1. Передумови.
Щоб осягнути справжнє значення Віткевича, треба вийти за лаштунки сьогодення, де поняття лише готуються до прояву; треба зійти до того шару подій, в якому розігруються історії та долі показових концептів.
Поняття, як і події, мають свій життєвий цикл, з типовим перебігом процесів та зносу. Існує закон нудності подій: багаторазово повторювані, вони втрачають свій ритм подієвості, перестають відчуватися як межі між нами і речами; геометричні фігури, що втратили свої контури. Поняття, які використовувалися протягом певного часу, втрачають свою орієнтирну цінність, так звану „правду”; виходять з обігу, перестають бути своєрідним „магічним закляттям”, що впорядковує безформну масу буття.
Тоді вже не допомагають міліметрові зміщення значень, ще одне доповнення, ще одне відсікання значення. Потрібна нова система понять, тобто нові назви для речей, нові значення для них. Такі нові назви позначаються як „одкровенні поняття”. Поняття такого роду є магічними поняттями та ілюструють той факт, що пояснити речі можна лише до певної межі, після якої річ лише затемнюється, а будь-яке подальше окреслення є непотрібним контрзаходом.
Такі поняття не зводяться до інших, вони є останніми в даній ситуації; це первинні значення, за допомогою яких вже можна пояснити факти і поняття, але вони самі не визнають для себе інших термінів. Тому будь-яка спроба звести їх до інших, „пояснити” за допомогою інших понять лише розмиває їхній простий зміст.
І ще один момент, який варто згадати щодо концепції „сенсаційних понять”. Тим більше, що вони майже завжди оскаржуються у вигляді: „Це все вже було. Нічого нового!” З огляду на те, що таких термінів, з якими можна пов’язати потрібні в даному випадку асоціації, є обмежена кількість – з’являється слово, яке вже колись використовувалося з претензією на нове значення. Таке вже відоме слово може, однак, повернути собі значення орієнтиру, якщо його вставити у нові, відмінні від застарілих, сполучення термінів. Наприклад, термін „форма”, безумовно, затертий, як мало інших в естетиці, але якщо його доповнити малозначущим словом „чиста”, до якого попередні критики ставилися поблажливо чи навіть гірше, і протиставити елементу „життєвий зміст”, необхідному для формальної конструкції, але не ідентичному змісту творів мистецтва, – він набуває досі не використовуваного значення.
Категорія „Чистої форми”, як її визначив Віткевич, могла б стати поняттям, що орієнтує в хаосі модних теорій форми.
Ця концепція була парадоксальною лише в момент зіставлення й ототожнення значень двох термінів: форми і змісту, вирваних зі взаємозв’язку певного понятійного апарату. Загалом так її трактували у той час, коли так само банально, як гасло, проголошували теорію „множинності реальностей” Хвістека¹ – „не розуміючи її значення”, чим хизувалися. Таке ставлення до речей проглядає – попри все поглиблення і виведення дискусії на належний рівень – у деяких місцях книги Кароля Іжиковського². Справді: якщо форма є змістом мистецького твору, то можна сказати, що зміст є формою. Отже, є готова формулка і рецепт. Але те, що зміст твору мистецтва не потрібно сприймати в сенсі життєвої правди, що його не потрібно так розуміти, – про це при такій формулці забувається. Відповідного змісту поняття „Чиста форма” не можна осягнути доти, доки його намагаються ввести і вписати в одне з уже відомих і прийнятих значень слова „форма” (як посудину для зберігання змісту; як літературний жанр; як індивідуальний стиль; нарешті, як суть, що розрізняє „зовнішню і внутрішню форму” і т. д.).
Концепція „Чистої форми” як змісту твору мистецтва була власне таким незмінним поняттям і водночас таким, що починається з чистого аркуша. Вона ставила питання так, ніби всього баласту значень цього поняття не існувало, ніби матеріал ще треба було відсепарувати і знайти назву речі. Ця концепція спиралася на розрізнення двох видів змісту, двох видів реальності: життєвої реальності та іншої, для якої перша є лише матеріалом, реальності мистецтва = змісту мистецтва = форми.
Містила в собі дані для того, щоб стати орієнтаційною концепцією, актуальність і „правда” якої полягала в потребі саме такої, а не іншої, вже незмінної категорії.
І навіть більше:
Концепція „Чистої форми” як змісту мистецтва була симптомом часу, перебувала в органічному зв’язку із загальними тенденціями життя. (Ця актуальність не применшує її загальної цінності, а навпаки).
У самій назві „Чиста форма” було щось від нових вимірів життя, коли основною тенденцією стала потреба у схемі й абревіатурі, потреба в „правильному” скелеті речей. Символом „правильної речі” тоді стала геометрична фігура та її гола матеріальність, що відкидала надбудови та інтелектуальні доповнення до кількох простих рухів нашого життя, весь баласт округлостей та деталей, прикріплених до фактичності.
Щось від цієї загальної тенденції є в концепції форми, згідно з якою життєва правда руйнує відповідний зміст художнього твору і має використовуватися лише за необхідності – для заповнення скелету конструкції. Ця конструкція і є справжнім змістом мистецтва, але для того, щоб його побачити, потрібен елемент матеріальності. Його ж можна спостерігати лише з перспективи життєвої правди.
Концепцію „Чистої форми” як змісту мистецтва слід розглядати з точки зору понять, властивих і життєво важливих для певної ситуації, і з перспективи симптоматичних понять; тоді можна отримати відповідне мірило і критерій її актуальності та її цінності³. При цьому необхідно абстрагуватися від певних недоліків формулювання та раціоналізації.
2. Віткевич-письменник
Лиш індикатор симптомів уможливлює правильно підійти до романів і драматургії Віткевича. Виконання може бути більш чи менш переконливим, цінність висловлювання залишається.
Для того, щоб зрозуміти феномен творів Віткевича, необхідно ще раз розглянути такі два поняття (знову ж таки, два орієнтаційні терміни), як поняття „ненаситність формою” і „компонування подій”.
Поняття „ненаситність формою” фатально переплуталося з поняттям декадансу в усій критиці дотеперішньої доби. Річ у тім, що плутанина почалася біля самого джерела, тобто з самого Віткевича, і, хоча це може здатися парадоксальним, Віткевич показав щось інше, ніж сказав. Питання, яке нещодавно підняв Кароль Іжиковський⁴ щодо приналежності роману „Прощання з осінню” до епохи Пшибишевського⁵ і „Трухняви”⁶ потребує перегляду, і цьому може сприяти аналіз понять⁷.
„Прощання з осінню” може слугувати ілюстрацією до творчості Віткевича.
Різниця між двома установками: „ненаситність формою” і „декаданс” можна підсумувати як різницю перенасиченості певних можливостей життя з одночасною недоситністю, рухом і тенденцією до подальших форм у першому випадку; як нудьгу певної категорії наявних подій без жодної спроби порятунку.
„Ненаситність формою” можна розуміти лише як безперервний рух до змістовної та більш змістовної форми. Перша фаза – це „розкладання форми”, неспокійна форма, перебільшення наявних матеріальних елементів та їх поєднання в нові, досі небачені цілісності. На життєвій площині відповідником такої можливості форми є збочення – перебільшення наявних вимірів життя і мислення; не схвалені традицією банальні комбінації.
„Розкладанням форми” на площині життя є химерні ситуації та вчинки людей і всі – з точки зору доступності – штучні; дивацтва, для яких вичерпуються навіть імена людей і назви страв.
Діалектика форми в мистецтві в якийсь момент прорізалася крізь витончене ускладнення і деформацію – простою лінією, схемою, геометрично відміряною фігурою.
Роман і драма Віткевича кодифікують етап, що передує „періоду вимірів і конструкції”. Вислів про те, що „потім прийде зима, бездіяльність, нудьга і порожнеча”, здається, заперечує можливий наслідок якоїсь наступної фази, яка може бути геометричною сутністю; конструкцією, можливо, з використанням елементів повсякденності.
І все ж у Віткевича можна знайти ознаки нових можливостей. І тут варто замислитися над концепцією „компонування подій”. (Сам термін спирається на один із висловів у „Прощанні з осінню” („а однак, гарною була композиція останніх днів...”).
Люди Віткевича конструюють „події”, передбачають можливий досвід і заради цього заздалегідь прораховують і вибудовують ситуації.
З цієї точки зору з’являється нове значення предметів і людей: їхня звичайна натуралістична форма стає неважливою: їм відводиться певна роль, роль акторів, за допомогою яких має бути розіграна лише належна справа. А змістом цієї справи є евентуальність, голий факт подій взагалі.
Звідси походить пішакуватість людей і ситуацій, з яких має формуватися запрограмована схема життя. („Чи не вдасться в такий спосіб заповнити безнадійну пустку?”) У цьому ставленні до людей і ситуацій є щось від ставлення до них як до „композиційних мас”, які потрібні для якоїсь конструкції нового порядку. Саме життя можна розглядати як конструкцію, матеріалом для якої слугують лише всі ситуації та події, буквально взяті, як правило, в їхній детальній значущості. При цьому має бути тенденція тяжіння цієї конструкції до „Чистої форми”, вираженням якої є схематичність.
У такому ставленні є вираз гіпертрофії свідомості та витонченості – продуктів старої культури, „останньої кольоровості перед повною бездіяльністю”. Існує елемент інтелектуальної надбудови, прикріпленої до кількох реальних і можливих життєвих процесів. („Надбудова, яка мала бути оздобою, але стала такою неприборканою, що поглинає все інше”, – каже одного разу Віткевич). Але є й друга тенденція – недооцінена навіть самим Віткевичем у його самоінтерпретації – тенденція до конструкції, до життя, яке сприймається як конструкція.
Наступним наслідком – не окресленим Віткевичем – мав би стати стиль життя, аналогічний до прямої лінії в мистецтві: стиль, в якому подією є сам напрямок до чогось, сама межа між людиною і річчю, а детальний елемент події відіграє лише роль матеріалу.
Цей висновок не робиться людьми Віткевича в повній мірі, але він позначений у всій схематичності їхнього світу подій. У певному аспекті, ці люди насправді мертві: з точки зору цієї першопланової реальності життя, в якій події важливі водночас у випадкових і загрозливих деталях. Люди тут ніби живуть не у тривимірному просторі, а в його площинній проєкції. Їхнє життя позбавлене долі, тяглості подій, що передбачає врахування фактичності. Життя розігрується в програмах життя, у конструкціях, в яких програма і є реальною подією. (Ймовірно, що саме це мав на увазі Іжиковський, коли говорив: „Немає того, що я вважаю найважливішою умовою: життя in statu nascendi.... Люди „Прощання з осінню” живуть ніби під ковпаком, промарковані, пришпилені дефініціями автора”⁸).
Серед ще кількох симптоматичних „життєвих премудростей” особливого значення набуває певний жанр ремарок, які постійно містяться в дужках. У певні моменти в дужках міститься ремарка про „паршивість життя”. Це справжня „дивність” – „звичайного життя”, „звичайного щастя”, що проривається крізь усі сконструйовані дивацтва.
Віткевича слід міряти мірою потреб і мірою документів, актуальністю в найкращому розумінні цього слова.
Життєздатність цих документів можна перевірити – не в останню чергу – необхідністю доповнень і наслідків. Найяскравіше, однак, – незаперечним фактом проникнення певних концепцій у життя, їхнього, всупереч критиці, прийняття. Так сьогодні вживається поняття „ненаситність форми” або „напруженість напряму”. А гороскоп майбутнього способу життя, повної механізації та „збидлячення”, досягнутий через епоху повної плутанини понять, знайшов навіть застосування і поетичну розробку в гротесках Ґоетеля⁹ і Мальчевського¹⁰, в „Королі Никодимі”¹¹.
["Pomost", №1, 1931]
Переклад з польської – Світлани Бреславської.
Перекладено за збірником статей: Janusz Degler. Witkacego portret wiełokrotny. PIW 2016, s.250-254.
_______________________
¹ Леон Хвістек (1884–1944) – польський художник, філософ, літературний та художній критик, математик, художній теоретик (прим. пер.).
² Walka o treść. Studia z literackiej teorii poznania. Warszawa 1929.
³ На цінність цієї концепції з точки зору нової орієнтації та важливість нового підходу до питання вказала Стефанія Загорська в одному з номерів "Przeglad Warszawski" за 1926 рік (прим. авт.). [Йдеться про рецензію на виставку Віткевича і Тимона Нєсьоловського в салоні "Штуки" Чеслава Гарлінського, відкриту 25 квітня 1925 р. Рецензія з'явилася в "Przegląd Warszawski" за 1925 р., т. 2, № 45, с. 372-375 – прим. Я.Деґлера].
⁴ Кароль Іжиковський (1873–1944) – польський літературний критик і кінокритик, поет, прозаїк, драматург, теоретик кінематографу, перекладач, шахіст (прим. пер.).
⁵ Станіслав Фелікс Пшибишевський (1868–1927) – польський письменник, поет, драматург, один з головних представників епохи «Молодої Польщі», декадент, лідер краківської богеми (прим. пер.).
⁶ «Трухнява» – роман Вацлава Берента, спочатку опублікований у 1901 році в «Химері», пізніше – у формі книги в 1903 році; завершує і підсумовує перше десятиліття Молодої Польщі (прим.пер.).
⁷ «Роман "Прощання з осінню" – це, з точки зору ідеології, запізніла "Трухнява". Дублікат усіх "Трухняв" епохи декадансу. Його не омине та ж доля, що й попередні: багато хто подумає, що автор, який описує декадента, сам є декадентом. [...] Декадент – це зрада, втеча, недомовленість до кінця. Це було зроблено в епоху Пшибишевського, і Віткевич це повторив. Він облямував свій роман дезінфікуючим поясом міщанства». – К. Іржиковський, Боротьба за зміст. – Beniaminek, Краків 1976, с. 301, 303.
⁸ Там само, с. 302.
⁹ Фердинанд Ґоетель (1890–1960, Лондон) – польський прозаїк, драматург, публіцист, сценарист і політичний діяч, член Польської академії літератури з 1935 р., діяч Польського ПЕН-клубу і ZZLP (прим.пер.).
¹⁰ Рафал Мальчевський (1892–1965) – польський художник, ілюстратор, письменник і колумніст, альпініст, лижник, популяризатор Татр і спорту (прим. пер.).
¹¹ Ferdynand Goetel, Rafał Malczewski, Król Nikodem. Groteska fantastyczna/. Prapremiera w reżyserii Wacława Radulskiego: Lwów, Teatr „Rozmaitości” 30 X 1930 (druk fragmentow: „Wiadomości Literackie” 1930, ni 41; druk całości wg egzemplarza teatralnego w zbiorach Biblioteki Śląskiej w Katowicach: „Dialog” 1991 , ni 5–6, s. 7–56).
Сценічний твір, памфлет, написаний Ґoетлем і Мальчевським. “Король Никодим” є прикладом політичного памфлету, що використовує невтішну словесну та ситуативну комедію, щоб показати справжнє обличчя польської дійсності. Своїм нетривалим успіхом він завдячує чітким соціальним і моральним алюзіям, які були ідеально зрозумілими в атмосфері після травневого державного перевороту та конституційних змін Другої Речі Посполитої (прим. пер.).
25.02.2024